《梁书·文学传序》说：“（高祖）旁求儒雅，诏采异人，文章之盛，焕乎俱集。”《南史·梁武帝本纪论》也称“自江左以来，年逾二百，文物之盛，独美于兹”。梁武帝统治的近五十年时间里，社会的安定和经济的恢复，使文人能从容地从事文学创作，同时梁武帝父子杰出的文学才华、对文学的爱好、对文人的奖掖与礼遇，更促进了文学创作的繁荣。
梁武帝萧衍不仅“博学多通”（《南史·梁武帝纪》），而且“雅好词赋”（《南史·袁峻传》），他在齐时已预“竟陵八友”的文学集团，即帝位后“每所临幸，辄命群臣赋诗，其文之善者赐以金帛，是以缙绅之士，咸知自励”（《南史·文学传序》）。《梁书·文学传序》称“沈约、江淹、任昉并以文采，妙绝当时。至若彭城到沆、吴兴丘迟、东海王僧孺、吴郡张率等，或入直文德，通宴寿光，皆后来之选也”。类似的记载在《梁书》《南史》各传中不绝于书，“高祖招文学之士，有高才者，多被引进，擢以不次”（《梁书·刘峻传》），“武帝雅好辞赋，时献文于南阙者相望焉，其藻丽可观，或见赏擢”（《梁书·袁峻传》）。梁武帝对文学创作——特别是诗歌创作——的喜爱、提倡和奖掖，无疑为梁朝的“文物之盛”起到推波助澜的作用。
由于受到父风的影响，昭明太子萧统、简文帝萧纲、元帝萧绎及武帝其他诸子如豫章王萧综、邵陵王萧纶、武陵王萧纪等，每人都以多才善文名世，又都喜欢延纳文学词章之士。《梁书·昭明太子传》称萧统“性宽和容众，喜愠不形于色。引纳才学之士，赏爱无倦。恒自讨论篇籍，或与学士商榷古今，闲则继以文章著述，率以为常。于时东宫有书几三万卷，名才并集，文学之盛，晋、宋以来未之有也”。据《梁书·刘孝绰传》《王锡传》载，当时文坛上的著名作家如陆倕、张率、王规、刘孝绰、到洽、张缅、王筠等都团聚在萧统周围。这一文人集团中有的以学术见长，有的以创作标美，其中刘孝绰、王筠二人尤其受到萧统的青睐，他们二人的诗歌在当世享有盛名，《梁书·王筠传》载：“（王筠）累迁太子洗马，中舍人，并掌东宫管记。昭明太子爱文学士，常与筠及刘孝绰、陆倕、到洽、殷芸等游宴玄圃，太子独执筠袖抚孝绰肩而言曰：‘所谓左把浮丘袖，右拍洪崖肩。’其见重如此。”梁简文帝萧纲和兄一样“引纳文学之士，赏接无倦，恒讨论篇籍，继以文章”（《梁书·简文帝本纪》），及位后“开文德省置学士，肩吾子信、徐摛子陵……东海鲍至等充其选”（《南史·庾肩吾传》）。昭明太子之后在他身边又形成了另一个文学集团，他们的诗歌创作完成了从永明体到宫体诗的转换。
梁朝的诗歌创作不只是诗人们一种自发的行为，而且是受到当时文坛领袖人物创作主张的深刻影响。萧统的文学思想基本还是永明以来文学主张的延续和发展，在文质并重中突出“文”，在“典丽”并提时强调“丽”。他在《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》中说：“夫文典则累野，丽亦伤浮。能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致，吾尝欲为之，但恨未逮耳。”文章应典雅而不粗野干枯，华丽又不浮浅轻薄，达到所谓“文质彬彬”的境界。表面典丽并提其实已将“丽”放在重要位置，他在《文选序》中提出的选文标准是“事出于沉思，义归乎翰藻”，这里的“翰藻”也就是“丽”，可见他把“丽”作为衡量文学与非文学的一个重要准绳。他认为文学创作必然由质朴而趋华丽，“踵其事而增其华，变其本而加其厉”。萧纲在审美趣味上与萧统一样，都激赏平易、清绮、流畅和圆美的诗风，批评“懦钝”“浮疏”“阐缓”的“文体”，因而他把永明诗文作为典范：“至如近世谢朓、沈约之诗，任昉、陆倕之笔，斯实文章之冠冕，述作之楷模。”他比其兄更看重词采藻绘，“六典三礼所施则有地”，文学语言毋须模仿《酒诰》《大传》等经典，否则作品“了无篇什之美”，公开提出“质不宜慕”（《与湘东王书》）。与其兄不同的是他否定文学的社会功能，“立身之道，与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》）。文学创作并非“经国之大业”，也非厚人伦、成教化的工具，只是作家逞辞藻、夸才情的娱乐活动。并非有德者必有言，道德与审美不同甚至对立，做人之道与作文之道异趣甚至相反，做人应以“谨重”为先，而作文不妨洒脱“放荡”。这一理论可以说是为他的宫体诗写作张目。
梁陈诗歌最突出的特点是语言日趋浓艳。梁前期诗人柳恽、何逊、吴均，虽然明许学夷说他们“声多入律，语多绮靡”（《诗源辩体》卷九），但柳诗“取裁于古而调适自然”（陈祚明《采菽堂古诗选》），何逊诗风秀逸俊朗，吴诗更时露雄迈之气。他们写诗常常不事藻饰，诗语或萧疏淡远，如柳恽；或流畅清新，如何逊；或“清拔有古气”（《梁书·吴均传》），如吴均。他们多数诗歌可称清丽秀雅，但还不能说是绮靡艳丽，颜之推甚至说“何逊诗实为清巧，多形似之言。扬都论者恨其每病苦辛，饶贫寒气”（《颜氏家训·文章》），陆时雍批评“吴均粗浅无文”（《古诗镜》），陈祚明称道柳恽诗“无六朝纤靡之习，颇开太白之先”（《采菽堂古诗选》）。先来看看柳恽的代表作《江南曲》：
汀洲采白蘋，日落江南春。
洞庭有归客，潇湘逢故人。
故人何不返，春华复应晚。
不道新知乐，空言行路远。
此诗以曲折细腻之笔抒写思妇对远方丈夫的思念，而其语言近乎日常口语，如“洞庭有归客，潇湘逢故人”“不道新知乐，空言行路远”，像思妇与人唠家常似的亲切自然。清吴乔在《围炉诗话》中称此诗“可以继美《十九首》”。《古诗十九首》的语言不也像秀才和人道家常吗？他的《捣衣》五首之二同样也为人传诵：
行役滞风波，游人淹不归。
亭皋木叶下，陇首秋云飞。
寒园夕鸟集，思牖草虫悲。
嗟矣当春服，安见御冬衣？
“亭皋”二句一南一北一实一虚，既意境开阔，又刻画入微，难怪王融见后嗟赏不已，并把它们书在白团扇和斋壁上了。“秋风吹绿潭，明月悬高树”（之三）、“轩高夕杵散，气爽夜砧鸣”（之四）等，也无一不是“着眼大，入情远”的佳句（王夫之《古诗评选》）。五首诗很少研练雕琢，诗语自然高古。
何逊在梁代“文名齐刘孝绰，诗名齐阴子坚”（张溥《汉魏六朝百三家集题辞》），今所存文不足以媲美孝绰，而其诗则远胜于阴铿。他是梁代诗歌创作成就最高的诗人，清田雯在《古欢堂集·杂著》中说：“萧郎右文，作者林立，当以何逊为首，江淹辅之。”江淹的拟古之作虽面貌酷似原诗，但只是形似而非神肖，难免优孟衣冠之讥，而何逊诗歌“经营匠心，惟取神会。生乎骈丽之时，摆脱填缀之习。清机自引，天怀独流，状景必幽，吐情能尽。故应前服休文，后钦子美”（陈祚明《采菽堂古诗选》）。何逊当骈丽之际独尚白描，诗语“以本色见佳”，不仅较少妃红俪白之作，而且诗中很少隶事用典，读来“了无滞色”（陆时雍《诗镜总论》），加之他状景每入幽微，抒情更是曲尽其妙，因而他青年时便能使诗坛前辈巨擘范云大加称赏，使沈约读其诗“一日三复犹不能已”（《梁书》本传），并让后世的诗圣杜甫“颇学阴何苦用心”（《解闷》之七）。何逊诗歌所抒写的不是模物写景，便是友朋酬赠，抑或羁旅乡思：
林密户稍阴，草滋阶欲暗。
风光蕊上轻，日色花中乱。
相思不独欢，伫立空为叹。
清谈莫共理，繁文徒可玩。
高唱子自轻，继音予可惮。
——《酬范记室云》
暮烟起遥岸，斜日照安流。
一同心赏夕，暂解去乡忧。
野岸平沙合，连山远雾浮。
客悲不自已，江上望归舟。
——《慈姥矶》
客心愁日暮，徙倚空望归。
山烟涵树色，江水映霞晖。
独鹤凌风逝，双凫出浪飞。
故乡千余里，兹夕寒无衣。
——《日夕出富阳浦口和朗公》
这三首诗的语言基本都不用典故，也很少装点大红大绿的字眼，像“客悲不自已，江上望归舟”，好似经过提炼的口语，所以清空灵动、了无滞碍，典型地体现出诗歌语言“本色”的特点。三诗也能体现何逊写景“清丽简远”的特色（胡仔《苕溪渔隐丛话前集》），“野岸平沙合，连山远雾浮”以清简的笔致勾勒出旷远的意境，“野岸”“平沙”“连山”“远雾”这些意象给人以开阔平旷的审美感受。“山烟涵树色，江水映霞晖”也是以省净之语写迥远之景。“风光蕊上轻，日色花中乱”设色虽然清丽，但绝无妃红俪白的艳俗之嫌，气韵素雅而又清微。吴均的诗歌语言更少浓妆艳抹，《梁书》本传说他“文体清拔有古气”。所谓“清拔”大意title();