永明体一方面是元嘉体的承续，另一方面又实现了艺术上的“新变”。

　　第一，艺术上这种“新变”体现在永明诗人自觉地追求诗歌的音韵美，《梁书·庾肩吾传》称：“齐永明中，文士王融、谢朓、沈约文章始用四声，以为新变。”《南齐书·陆厥传》对“永明体”的由来有更详细的阐述：

　　永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为“永明体”。

　　齐武帝永明年间（483—493），在齐武帝次子竟陵王萧子良周围形成了一个文人集团，其中最著名的有萧衍、沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆倕八人，时人号为“竟陵八友”。锺嵘在《诗品序》中说将四声用于诗歌创作是“王元长创其首，谢朓、沈约扬其波，三贤或贵公子孙，幼有文辩，于是士流景慕，务为精密”。周颙虽写有《四声切韵》，但他在诗歌创作上影响不大。王融曾计划写一部《知音论》，可惜他和谢朓又都不幸早逝，没有留下完整的论述文字。沈约则不仅著有《四声谱》，且历仕宋、齐、梁三朝，既是政坛上的名公巨卿，又是文坛上公认的领袖，所以他是永明体理论上的主要阐述者，也是永明体创作上的重要诗人。他在《宋书·谢灵运传论》中提出了永明体声律论的总体原则：“欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”在同一诗句中平仄必须交错，在两个对句中平仄必须对立，其重心无非是使诗歌音韵和谐优美。为了实现这一目的，还规定作诗应当避忌的八种毛病：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。加上前面说的平上去入，就形成了后来人们常说的“四声八病”。四声应用于诗歌创作对格律诗的形成具有历史意义，而“八病”则是在四声基础上确立的声律规范，尽管这些规范是从反面设定的创作原则，但其出发点是要诗人避免诗歌声、韵、调的重复雷同，以达到声调的错综与和谐。

　　虽然永明诗人也未能完全避免“八病”，但将四声的音韵学成果运用于诗歌创作，使诗人对诗歌音韵美的追求从无心走向了有意，诗歌的音韵也从“暗与理合”变成了全由“思至”（《宋书·谢灵运传论》）。讲究声律虽然开始时难免“文多拘忌，伤其真美”的流弊，但这只是艺术探索过程中必然要付出的代价。这一努力是我国古代诗歌走向格律的第一步，永明体也成了格律诗的先声。

　　第二，艺术上的“新变”也表现在永明诗人在诗风与诗体上的创新。作为一种时代风格，元嘉诗歌华丽典雅而又滞涩拙重，永明诗歌则既清新灵秀又自然流丽。《颜氏家训·文章》载沈约的话说：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”“易见事”就是用典要明白晓畅，隶事用典让人感觉不到是借用典故，像是从自己胸中流淌出的一样自然；“易识字”是要使语言平易通畅，尽量不用那些偏僻奇奥的字词；“易读诵”当然是要求诗歌音调和谐，吟诵起来朗朗上口。谢朓也常言“好诗圆美流转如弹丸”（《南史·王筠传》）。要做到“圆美流转”就得用典明白易了，用词平易通畅，音韵和谐婉转。

　　永明诗人很注重通过平仄的变化使诗歌音韵圆转流美，曾有学者就《文选》《玉台新咏》《八代诗选》所选沈约、谢朓、王融三人五言诗的平仄做过统计，其中沈约入选三十二首诗歌共二百五十二句，严格入律句有一百一十八句，占百分之四十七；谢朓入选四十四首诗歌共三百六十六句，严格入律句有一百七十七首，占百分之四十八；王融入选十六首诗歌共一百一十二句，严格入律的四十六句，占百分之四十一。在这三本选集中，颜延之和谢灵运所选诗歌的严格律句和特殊律句占百分之三十五，王融的占百分之五十八，沈约的占百分之六十三，谢朓的占百分之六十四。诗歌律句超过半数以上是从永明诗人开始的（刘跃进《门阀氏族与永明文学》第三章），诗歌“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”也是永明时期才真正实现的，因而，“圆转流美”这一对诗歌的美学要求，只有永明时期才可能提出，也只有永明诗人才可能做到。

　　永明诗风清新、流丽、晓畅，在诗人们遣词造句上也能充分体现出来。沈约作为一代学者、诗人和历史学家，他写诗要想獭祭藻饰是不愁没有材料和辞藻供其驱使的，但他的诗歌在语言上大多流丽晓畅，很少用僻典和奇字，即使隶事用典也犹如己出，基本上能做到他自己提出的“三易”原则。永明诗坛上另一位代表诗人王融同样也“辞不贵奇”，锺嵘称其诗歌语言“词美英净”（《诗品》卷下）。谢朓的诗歌更能体现“永明体”的风格特征，后文将要对他详细阐述，现在我们通过沈约的诗看看永明诗歌语言上的这一特点：

　　河汉纵且横，北斗横复直。

　　星汉空如此，宁知心有忆！

　　孤灯暧不明，寒机晓犹织。

　　零泪向谁道，鸡鸣徒叹息。

　　——《夜夜曲》

　　生平少年日，分手易前期。

　　及尔同衰暮，非复别离时。

　　勿言一樽酒，明日难重持。

　　梦中不识路，何以慰相思！

　　——《别范安成》

　　勿言草卉贱，幸宅天池中。

　　微根才出浪，短干未摇风。

　　宁知寸心里，蓄紫复含红！

　　——《咏新荷应诏》

　　这三首诗第一首是写闺怨的乐府，第二首写友人之间的离别，第三首为咏物的应制诗。应制诗既没有常见的那种典重华丽，乐府诗也毫不古拙艰涩，离别诗更是清便婉转。三诗虽然体裁不同，题材各异，但在语言上无一不是清空一气，平易、流畅而又自然。尤其是《别范安成》一诗以浅语写深情，遣词于平易中寓新巧，音调流美却毫不轻浮，是离别诗歌中“不易多得”的佳作（于光华《重订文选集评》辑何焯评语）。

　　“竟陵八友”之一范云和沈约一样历仕三朝，但他的主要创作年代仍在齐朝，诗风与沈约、谢朓等永明诗人相似，锺嵘称其诗“清便宛转，如流风回雪”（《诗品》卷中），下面两首诗可见出范诗那种秀逸、轻盈、宛转的特点：

　　洛阳城东西，却作经年别。

　　昔去雪如花，今来花似雪。

　　——《别诗》

　　春草醉春烟，深闺人独眠。

　　积恨颜将老，相思心欲燃。

　　几回明月夜，飞梦到郎边。

　　——《闺思》

　　前诗是与何逊的联句，何集题为《范广州宅联句》，这四句可独立成篇，“雪如花”与“花似雪”不仅能见出诗人想象的丰富，能见出他构思的精巧，也能见出诗篇回旋婉转的特征。苏轼《少年游》一词中“去年相送，余杭门外，飞雪似杨花。今年春尽，杨花似雪，犹不见还家”，明显是从范诗“昔去雪如花，今来花似雪”化出。后面一首《闺思》语言明白如话，而声调则圆转流利。

　　艺术上的“新变”还表现在所谓“新体诗”的出现。“新体诗”之名来于清末王闿运《八代诗选》，它是“永明体”在诗体上的突出体现：首先它必须符合“前有浮声，后须切响”的四声要求，在声调上近于后来的近体诗，与格律诗不同的是它有对无粘，并常常押仄声韵；其次它要求两句之间应当对偶，尽管这种对偶不像近体诗那么严格；最后它在句型的选择上趋于短小，基本上以五言四句和八句为主。有人曾做过统计，在谢灵运的诗集中，十六句以上的诗歌有五十首，八句的只有四首，而在谢朓诗集中十六句以上的有二十八首，十二句的有十六首，十句的也是十六首，八句的诗歌有三十六首（此处统计不包括大小谢的乐府诗，如果包括乐府诗，小谢的四句诗有十几首之多，而且在声律和韵味上都近于五绝）。永明以后的诗人常批评大谢的诗歌以“繁富为累”“繁芜”“冗长”等，就是因为大谢的诗中对句过多过密，大量相同的句式反复出现给人以单调繁冗的感觉。永明时期出现了大量四句和八句的短诗，它们在声、韵、调及其句型上都可说是律诗的滥觞。

　　永明体的代表诗人无疑要数谢朓。清吴淇在《六朝选诗定论》中说：“齐之诗以谢朓为称首，其诗极清丽新警，字字得之苦吟。较之梁，惟江淹仿佛近之，而沈约、任昉辈皆所不逮，遂以开唐人一代之先。” 谢朓诗歌句既清丽，韵更悠扬，诗风俊朗秀逸，明末锺惺认为谢玄晖“灵妙之心，英秀之骨，幽恬之气，俊慧之舌，一时无对”（《古诗归》）。他最拿手的题材是山水诗，锺嵘认为“其源出于谢混”（《诗品》卷中），像大谢的山水诗一样描写细致逼真，但又不像大谢那样雕镂板滞，如：

　　戚戚苦无悰，携手共行乐。

　　寻云陟累榭，随山望菌阁。

　　远树暧阡阡，生烟纷漠漠。

　　鱼戏新荷动，鸟散余花落。

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