——论陶渊明的诗歌语言

　　晋宋之际，诗歌语言“俪采百字之偶，争价一句之奇” ，装饰性和花哨就是一切，只注重外表上使人眼花缭乱，正是这种虚华的外表，遮蔽了存在的本真性。解铃还须系铃人，根治语言的这种病态又非诗莫属，“语言通过诗而从根本上更新自身，揭示存在者，使存在者显现和发音；澄明存在之域，使其从遮蔽中敝开，回答人的质询，将生命置入新的境域中，使人名副其实地成为所是者” 。不过，这种工作是一种精神的历险，当时只有陶渊明能够并且愿意承担，因为只有他超脱世俗利害、声名的束缚，只有他无意以诗来博得社会地位和世人的称扬，只有他才不在乎世俗的毁誉褒贬。他从虚伪的上流社会抽身而逃的同时，也避免了掉进当时虚华的语言陷阱。正如他决意要返回到外在的自然一样，他也迫切地要回归语言的自然，或者说，正由于他回归到了语言的自然，他才得以回归到自己内在的自然，并进而返回外在的自然。

　　关于陶渊明诗歌语言的“自然”这一特色，前人有不少非常精到的评论：“陶渊明诗所不可及者，冲淡深粹，出于自然。若曾用力学，然后知渊明诗非着力之所能成也。” 宋叶梦得在《玉涧杂书》中说：“诗本触物遇兴吟咏情性，但能输写胸中所欲言，无有不佳。而世但役于组织雕镂，故语言虽工，而淡然无味。陶渊明直是倾倒所有，借书于手，初不自知语言文字也，此其所以不可及。”陶渊明的诗歌语言天然入妙是古代诗人和诗论家的共识：“晋宋间诗，以俳偶雕刻为工；靖节则真率自然，倾倒所有，当时人初不知尚也。” “靖节诗直写己怀，自然成文。” 然而，它们大多是诗论家凭直觉的印象式批评，很少有人进一步追问：陶渊明诗歌语言的“自然”有什么特点？它具有哪些表现形式？它又是如何形成的？

　　“自然”本来就是一个很有弹性的概念，在自然与非自然之间没有一条明显的界限，而且也不存在一个划一的标准。诗歌语言的自然是相对于日常口语而言呢，还是相对于诗歌语言自身而言？司空图在《诗品》中虽然列有《自然》一品，但仍然只能给人一种有关“自然”的形象或“自然”的意境：“俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著乎成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采苹。薄言情语，悠悠天均。” 从诗人的创作过程看，“自然”就是不刻意地拼凑獭祭，随手拈来，脱口而出，来自天然的“真与”而非人为的“强得”；从读者的审美感受来看，“自然”就是泯灭了任何针线痕迹，给人的感受就像花开花落那样自然而然；从诗歌语言本身来看，“自然”就是指句法、节奏接近于日常口语，没有人为地颠倒正常语序，结句清通而又顺畅。

　　这里主要从陶渊明诗歌语言本身来把握其“自然”的特质。晋代的诗歌语言逐渐与散文和口语分离，诗中的单句多为偶句所代替，虚字逐渐剔出诗外，意象越来越密集，诗歌语言已由“直寻”变为“补假”——由生命存在的自然展露变为挦扯前人的成语和典故 。这在晋宋之际已演变为一种时尚，诗人普遍以它作为自己语言的运作方式。这种人工的语言结构在外形上整饬精工，但它的整饬齐一性是以损害个体生命的丰富性为代价的。前人创造的成语、典故已成为当时诗人常用的套语。当诗人们采用同样形式的偶句、使用同样内容的套语的时候，独特的个体被削齐了，人人就像是从同一个模子中倒出来的产品，不可重复的个体成了人的平均数，大家感他人之所感，言他人之所言。可是，如果不遵从这一语言模式，就不会被同辈承认为“我辈中人”，不会为社会或文学团体所接纳和认同。由于陶渊明毫不在乎世俗的毁誉，因而他毫不迁就当时矫揉造作的行文习惯，毫不顾忌一时通行的语言模式，毫不看重铺金叠绣的典丽新声，当他回归到淳朴的大自然的同时，他也回归到了语言的自然状态。陶渊明因此受到了世人的冷落，甚至有人讥讽他的诗歌语言是“田家语” ，连当时与他“情款”的文坛领袖颜延之也没有把他视为诗人 ，颜在《陶征士诔》中只一个劲地赞美他的人品绝俗，可没有一个字恭维他的诗品超群。直到死后几十年沈约写《宋书·隐逸传》时，还是一味称道他为人的“高趣” ，没有半句赞赏他写诗的高才。被同代人视为“田家语”的陶诗语言有什么特色呢？先来看看他诗歌语言的句法形式：

　　结庐在人境，而无车马喧。

　　问君何能尔？心远地自偏。

　　采菊东篱下，悠然见南山。

　　山气日夕佳，飞鸟相与还。

　　此中有真意，欲辨已忘言。

　　——《饮酒二十首》之五

　　朱自清先生称这首诗的前四句“是从前诗里不曾有过的句法”。这是一种什么样的句法呢？朱先生说它们用的是“散文化的笔调，却能不像《道德经》而合乎自然” 。萧望卿也指出过陶诗语言的这一特点：“他是从过分雕琢骈俪的辞句和结构，转而用比较接近散文的组织写诗，以语言自然的节奏为基调。” 本章试图从对陶诗语言的这种感悟式批评，进而深入到他诗歌语言的内部对其句法形式进行剖析，看看什么是陶诗语言的“散文化的笔调”。“结庐在人境”，这五个字中有一个虚字（介词）“在”，念起来它的语序非常顺畅，由于大部分抒情诗中都省略了潜在的主语，即抒情诗人自身——“我”，所以这五字句中的语言成分相当完整：潜在的主语、谓语、宾语、状语都有，而且这几种语言成分在诗句中的排列顺序也符合日常的语言习惯。再从内容上看，它是一个简单的陈述句，只不痛不痒地告诉人们一个在什么地方“结庐”的事件，然而，它在语意上又不完整，而且给读者制造了悬念：这位厌恶官场鄙弃荣华的诗人，干吗要把住宅建在扰攘的人境？这样不是仍然被世俗红尘所包围吗？难道他准备与世俗妥协？难道他习惯了人世的喧嚣？或者，他不冷不热地交代“结庐在人境”，是不是对自己有欠考虑的做法有点后悔？都不是。下一句“而无车马喧”打破了读者的期待，也暂时平息了读者的种种猜疑。“而”也是一个虚字，是一个转折连词，表示“无车马喧”是与上句原因相反的结果。这一句的主语承前省略了，它在语法形式上的主语应该是上句的“庐”，“在人境”的“庐”中“无车马喧”，可是承前省略的“庐”是一个虚假的主语，“在人境”的“庐”中不会“无车马喧”，“无车马喧”只是诗人的主观感受，它实际上的主语仍是第一句省略了的抒情主体——“我”。至此才明白，原来这两句是一个转折复句，把这两句分开后它们各自都不能构成一个完整的意思。把它们复原后的完整句式是：“虽然我把房子建在扰攘的人境，但我仍然听不见车马的喧阗。”

　　既然“结庐在人境”，怎么会没有车马喧呢？第二句解开了第一句造成的悬念，可是它本身更刺激了读者的好奇，第二句比第一句更不合常情，更叫人难以理解。看来一二句还是没有把语意说完，这样自然滑向了三四句：“问君何能尔？心远地自偏。”“君”和“尔”都是指示代词，“何”和“自”在这里都是副词，十个字中有四个虚字。“君”指诗人。“尔”指上两句所说的那种奇怪现象，它把一二句和三四句紧紧拧成了一体。诗论家通常都认为这两句是诗人自问自答，但以“君”指代诗人自己的现象，一般都出现在设问的诗句中，“问君何能尔”中的“君”则不是诗人口中的自称，而是设想中的发问者所问的对象——是想象中的他人对诗人的尊称。“君”在古代是对第二者或第三者的敬称，诗人怎么会自称为“君”呢？造成人们错把这两句解释为诗人自问自答的原因，是人们错误地把它们视为单句。其实，和一二句一样，这两句在语意上是一个复句，第三句是诗人假设别人向自己提问，第四句才是诗人自己的回答，它是诗歌前四句的重心所在。三四句是一个省略了连词“假如……那么……”的假设复句，将它们翻译成现代白话就是：“假如有人问我：您为什么能这样呢？我将回答他说：精神上远离了世俗，居住地好像也随之变得僻静安宁。”

　　用两个复句作为诗的开端，在古代诗歌中实属罕见，难怪朱自清先生说“这是从前诗里不曾有过的句法”了。除了每句都固定为五字没有突破五言古诗的诗规外，它们全是地地道道的散文句法，没有任何人为拼凑的骈俪。这首诗的结尾两句“此中有真意，欲辨已忘言”，无论是虚字的使用还是词序的排列，都是不折不扣的散文句式，甚至它们的句法和语调都是口语化的，像是两个朋友在聊天，听不到铿锵的节奏和宏亮的声调。前人曾说陶渊明歌语言“初若散缓不收，反复观之，乃得其奇处” ，实在是精到之评。复句和单句的散文句法带来了诗歌情调上的松驰纡缓，随便自然，恰到好处地表现了诗人萧散、恬淡和悠闲的情怀。这首诗中的复句感受到的是事件的前后联系和心境的前后变化，而不是逻辑因果关系，它们传达了诗人对生命存在的一种深度体验。

　　也许连用两个复句作为诗的开端title();