受神话学家约瑟夫·坎贝尔（Joseph Campbell）、日本电影大师黑泽明（Akira Kurosawa）的影响，乔治·卢卡斯延续他自己年轻时拍的一系列电影风格，乔治·卢卡斯创作出了有史以来最广受欢迎和最经久不衰的科幻史诗传奇：《星球大战》。系列第一部只有一个简单的名字《星球大战》（1977），它是卢卡斯的第三部故事长片——前面是他的处女作，反乌托邦科幻故事片《五百年后》（1971）和1973年获奥斯卡提名的成长喜剧《美国风情画》（）。迫于《星球大战》上映后所带来的巨大压力，卢卡斯请来了其他的电影人来执导续集《帝国反击战》（，1980）和《绝地归来》（）（1983），但他仍严格地监督了这两部电影的创作。在制作第一部《星球大战》电影期间，他创建了传奇的视觉效果公司工业光魔（Industrial Light & Magic，简称ILM），卢卡斯也因此成为数码效果方面的一位先锋，他用一种或许会给此后的电影创作留下难以磨灭的影响的方式，不断超越着技术的边界。

　　到了1999年，卢卡斯为他的《星球大战》前传三部曲重回导演的席位，亲自担任编剧并执导了：《星球大战前传1：幽灵的威胁》（）、《星球大战前传2：克隆人的进攻》（）和《星球大战前传3：西斯的复仇》（）。2012年，卢卡斯结束了亲身参与这个电影传奇，他把自己的公司卢卡斯影业（Lucasfilm）以40亿美元的价格卖给了迪士尼，也标志着这个系列的电影进入了一个新时代。

　　在这里，卢卡斯——与史蒂文·斯皮尔伯格一起创作出了《夺宝奇兵》的人——解释了他本人对历史和人类学的强烈爱好是怎样帮助他塑造出《星球大战》中的各个世界，以及精确处理好纤原体 （midi-chlorians）与原力（the Force）之间的关系的；这段访谈也阐述了，当人类准备在一个日趋复杂的未来世界里驰骋时，同情心和换位思考在其中应起的重要作用。

　　詹姆斯·卡梅隆：我认为是你在1977年凭借影片《星球大战》单枪匹马地引发了科幻电影在流行文化中的一场革命。而在这之前的30多年里，科幻影片中一直都充斥着反乌托邦、世界末日等令人沮丧的内容，而且在盈利方面也是一年不如一年。是你给它带来了一幅充满奇观和希望的愿景，它也因此一炮而红。

　　乔治·卢卡斯：我是学人类学出身的。上大学时，我是打算要拿到社会学体系中的人类学学位的，这是我感兴趣的东西。在科幻作品中你可以看到有两个分支：一个是自然科学，另一个就是社会科学。我是更多偏向于《一九八四》的那种家伙，而不是偏向宇宙飞船的那种……我喜欢宇宙飞船，但我的关注点不在于其中的科学和外星人之类的东西。我关注的是，人们对这些事物会做出怎样的反应，以及会如何接纳它们。这才是真正让我着迷的部分。我之前已经说过，《星球大战》就是一部太空歌剧，它不是科幻片。它就是一部肥皂剧，只不过是以太空为背景。

　　卡梅隆：是啊，但它绝不止这些，这你也知道。它是一部新神话，它履行了神话在人类社会中所扮演的角色。

　　卢卡斯：它的确是神话，而神话是一个社会的基石。要形成一个社会，首先要从一个家庭开始。爸爸是管理者，每个人都得服从规则。再把范围扩大，当你把叔叔阿姨、姐夫等人都加进去的时候，就会变成好几百号人……然后你再把两三个大家庭聚在一起，一个部落就形成了。一旦形成了一个部落，你就会面临这样的问题，那就是你必须得建立一个社会机制，这样你才能把大家约束起来。否则，他们就会互相残杀。

　　卡梅隆：你就是利用了关于社会结构的这样一些想法，并让它们在一张巨大的画布上蓬勃展开。

　　卢卡斯：可是与此同时，在一个社会中，你必须有一个“汝等不可杀人”的理由。我们都信仰共同的神祇，我们都信仰同样的英雄，我们都信仰同一个政治体系。一旦你拥有了这些，你就能真正把一帮人组织在一起，让他们建造城市，然后建立起文明。有一种想法一直在我脑中徘徊：我们为什么对我们所做的事情持有信念？我们为什么会延续我们已有文化的理念？随着我们长大，它已经变得愈加复杂了。我认为二战后我们已经到达了一个稳定点，那正是我开始成长——卡梅隆：并且贯穿整个20世纪60年代。

　　卢卡斯：20世纪50年代和60年代。确切说，在20世纪60年代我们终于得出了结论，政府并不一直都像它所标榜的那样。就像在现实中上演《绿野仙踪》（）一样，他们揭开幕布，我们看到了片面的事实之后说：“啊，老天爷。这太可怕了，我是要被派到越南去送死啊。哼，我才不会去呢。”于是，我们之前对政府、对社会、对自己的信念天翻地覆，我们曾认为的自我甚至可能都是虚假的。但我们仍然相信我们是正义的，我们正在从共产主义手中拯救这个世界。政府告诉我们，共产主义者太可怕了，至少斯大林太可怕了。因此，好人和坏蛋很容易区分。（我们共同拥有的）神话发展的最后一步就是西部片。西部片是真正的神话——你不能背后开枪，你不能首先挑起冲突，遇到危险时你必须让妇孺先行撤离。

　　卡梅隆：这是一种荣誉准则。

　　卢卡斯：是一种荣誉准则。后来西部片就变得非常内心化，也不那么流行了。这实际上就是我拍《星球大战》的初衷。但在这之前，我是……怎么说呢，作为一个愤怒青年会说，“这太可怕，而我们正生活在这种未来里。”对未来没有任何美好与积极可言，《一九八四》都是真的。那就是此刻，而我正打算拍一部关于此刻的电影。

　　卡梅隆：就是那部《五百年后》。

　　卢卡斯：是的，《五百年后》。它看起来像是未来，但其实不是。

　　卡梅隆：这么说，你不是一个20世纪60年代的孩子，你要比那稍早一点。但作为一个电影创作者，一个艺术家，你的成熟期正赶上了20世纪60年代后期，因此给我的感觉，《五百年后》是对那些压迫思想的直接回应，也是对作为压迫手段而兴起的技术的直接回应。

　　卢卡斯：嗯，是吧，同时它也是基于一种观念——我又要说了，在那些电影里有好多东西都是基于某些社会观念——但那部电影的主题，我在后来的《美国风情画》和《星球大战》也有回顾，是早期我还在上高中时就学到的东西。我上高中时的表现并不怎么好，我当时经历了一起车祸，我开始反思自己的生活，我该怎样来掌控我自己。当然，我就要上大学了，可我认为那似乎也不会给我带来任何改变。不过，只要你开始向着某个特定的方向前进，就必然会有机会出现，这是世事的规律，你只管向前推进就行。只要你向前推进了，你就会意识到，唯一的局限就在于你的思想。那就是《五百年后》想表达的，你被禁锢在自己的舒适区内，只要你愿意你随时都可以走出来，但你就是不想。你害怕。

　　卡梅隆：所以，你所隐喻的就是人类自身的思想监狱。

　　卢卡斯：对。你是被你的视野给禁锢住了——想象不出来的事情是无法做到的。所以，要开掘想象，要冲破条条框框去思考。在《美国风情画》里也是这种情况：“我就要来这里上学了，来上两年制大专。我之所以不打算去那些大学校，是因为我永远也考不上。”如果你说，“我能，我打算去试试”，那你就能成功。同样的情况是“——唉，我不会拍电影”，我不打算去拍院线电影。我打算去拍点艺术的、交响诗之类的东西，像实验电影人斯坦·布拉克黑奇（Stan Brakhage）做的那些一样。但不管遇到了什么样的机会，我都不会像大多数学生那样一条道走到黑。

　　卡梅隆：你还在电影学院的时候就早早冲破了这种束缚。

　　卢卡斯：我当时非常幸运，当我在那儿的时候，每个人的思想都挺自由的。那儿有些人会说：“我想拍一些像戈达尔（Godard）作品那样的艺术电影，”或者，“你喜欢黑泽明吗？去拍黑泽明的风格吧。接下来尝试约翰·福特（John Ford）。”他们的思想都很开放。在学院里的某些人看来——我就不提他们的名字了——艺术范儿就得是这样。当我还在电影学院时，我的感觉是拍什么都行，给我商业广告，我就能拍广告。因为我热爱传媒，我喜欢玩这些。

　　卡梅隆：这就像是在我刚出道时为传奇的B级电影导演罗杰·科曼（Roger an）工作时的样子，我们不在乎它是一部夜班护士的电影，还是一部里面有巨型蛆虫的科幻电影。只要你有电影可拍，那就很酷了。在我们的讨论中，没有《电影手册》（）这样的东西。

　　卢卡斯：我爱戈达尔，我也爱黑泽明。尤其是黑泽明，还有费里尼（Fellini）。但遗憾的是，那种环境已经不复存在，那种氛围消散的方式也令人惋惜。但你发现，要说是在文艺复兴时期或是在上title();