我不止一次地写过有关写作乐趣的文章，此时不必再炒冷饭，但令我困惑的是：我怎么也会因作品获得名利而产生那种像业余作家发表作品后的狂喜。我以写作为乐，喜欢在不同的媒体上搞点创作，投投稿。我尝试过写剧本（《世纪风暴》、《红玫瑰大厦》）、连载小说（《绿里奇迹》）和互联网连载小说（《魔藤》），这么做不是为了赚更多的钱，也不是开拓新市场，而是想尝试不同的创作方式、不同的体裁，运用不同的艺术手法和写作技巧，借此来使写作的工艺流程常新，尽可能让创作出来的手工艺品（换而言之就是故事）有光明的前景。

　　一开始我写了“保持（故事的）新颖性”，但考虑到做人要诚实，就删去了这个短语。我是说，算了吧，女士们先生们，这年头除了我自己，我还骗得了谁！在我21岁、还是大学低年级的学生时，我出售了我的第一个故事。现在我54岁。在我红袜棒球队的帽子下面，重1千克的有机电脑和文字处理程序里已经运作了很多文字。长期以来，创作故事对我来说不再是新东西了，但那并不意味着它已失去吸引力。如果我找不到使它保持新鲜而有趣的方法，那它很快就会变得老旧陈腐。我不想让这样的事发生，因为我不想欺骗读我写的故事的人（那可能就是你，忠实的读者），同时我也不想骗自己。毕竟我们是同舟共济的。我们需要阅读的乐趣，我们应该为之手舞足蹈。我会记住这一点的。

　　我在这儿还有一个故事要讲。我和妻子共同拥有两个广播电台：WZON调幅台，这是一个体育台；WKIT调频台，是播放古典摇滚的（我们称之为“班格的摇滚”）。如今，广播电台的经营很困难，特别是在班格地区，电台太多而听众不足。我们播放现代乡村音乐、古典乡村音乐、老歌、怀旧歌曲、拉史·林鲍夫的歌、保罗·亨利的歌、凯西·卡森的歌。我们的电台亏损了很多年——亏得不多，但让我相当苦恼。你知道，我喜欢当赢家。我们在阿比特若公司（专业的广播电台收听率公司）收听率排行榜上名列前茅的那年还是亏损（阿比特若公司收听率调查就如电视节目的尼尔森调查），财务人员告诉我，在班格市场上的广告收入不足以达到收支平衡，这块比萨饼被切成了太多份。

　　于是我想到了一个主意：我可以写一个广播剧剧本，有点像我小时候在缅因州的德汉和外公（他“老时候”）一起听的那些广播剧。对，是那些万圣节的广播剧。当然，此前我已对奥森·威尔斯演播的著名的（或对有的人来说不著名）万圣节广播剧《大战火星人》耳熟能详，那是在广播节目《水星剧场》里播放的，是H．G．威尔斯（小说《大战火星人》的作者）的天才之作（绝妙之作）。它以新闻简报报道的方式精彩逼真地演绎出经典的外星人入侵地球的故事。这种方法产生了很大的效果，广播剧演得如此逼真以至于引起全国恐慌，这使得威尔斯（是奥森，不是H．G．）在第二个星期的《水星剧场》节目中公开道歉（我敢打赌他是面带笑容地道歉——我知道如果我能构思出一个这么有破坏力和信服力的谎言，我也会笑的）。

　　我认为奥森·威尔斯能写这样的剧本我也能。不像威尔斯的剧本那样以伴舞乐队的音乐开头，我的剧本以歌星特德·南格特哀唱的《猫抓热》开场，接着一个播音员的声音插入，他是WKIT电台广播剧中的一个人物（没有人再叫他们DJ了）。“我是JJ·维斯特，WKIT新闻。”他说，“我现在处于班格市中心，大约有1000多人挤进皮可林广场观看一个银色的碟状物降落下来稍等，我把麦克风举高，你也许能听见它的声音。”

　　就像那样，我们开始投入营运。我用遍自己所有的道具来创造音效，请当地社区戏院的演员们来扮演角色，做得最好的那部分是什么？我们录了音，经由电台联合组织安排在全国电台播放，这正是我们能做得最好的部分。随之而来的收入，我想（我的会计也同意）应该是“电台收入”而不是“写作收入”。这是弥补广告收入不足的一条途径，到年底时电台可能真的会赢利！

　　在电台播放广播剧——这个想法令人振奋！用我的写作技巧以雇佣作家的方式帮助电台赢利也是令人激动的。那么后来呢？我写不出剧本！这就是后来发生的事情。我不断地尝试，所写出来的东西听起来更像叙述，而不是剧本。你看到我写的东西后就能感觉出没有起伏，太平铺直叙（记得那些如《悬念》和《硝烟》之类的广播节目的人就能明白我的意思），像是一本录在磁带上的书。我肯定我们还是要走电台联合组织的路线并以此赚钱，但我知道我写的剧本不可能成功，因为它枯燥无味。它可能会欺骗观众，会破坏节目的质量，而我却不知道如何补救。写广播剧对我来讲似乎是一种失去的艺术。我们失去了用耳朵看的能力，虽然我们曾经有过。我记得以前听见收音机里福里声效的制作者用指关节轻敲一根树干仿佛看见玛特·狄龙穿着土灰色的靴子走近长枝酒吧的柜台，效果逼真。然而那些日子已逝去，不再回来了。

　　以莎士比亚的风格进行剧本创作——用无韵诗表现出来的悲剧和喜剧，这又是另一种失去的艺术。人们仍会去看大学生们演的《哈姆雷特》和《李尔王》，但让我们扪心自问：你认为其中的一个剧目在电视上播放时能比得过《最微弱的连接》和《五号幸运者：搁浅月球》吗？即使让布拉得·皮特演哈姆雷特，让杰克·尼克尔森演波洛尼厄斯（悲剧《哈姆雷特》中的人物）。尽管人们仍会去看伊丽莎白时代的豪华剧，如《李尔王》或《麦克白》，但对一种艺术形式的欣赏，与创造这种艺术的新样板的能力却相差十万八千里。有人想让无韵诗的作品登上百老汇的舞台或想占有一席之地，他们注定失败！

　　诗歌不是失去的艺术。诗歌的情况比前两种艺术形式好。当然，在诗歌界你能发现，一帮白痴（《疯狂》杂志的特约作家过去常常这样称呼他们自己）常常从幕后跳出来说三道四，你常分不清自命不凡者和天才，但也有许多颇有才华的诗歌艺术实践者脱颖而出。如果你不相信，就看看当地的文学杂志。在每六首蹩脚的诗歌中，你其实可以发现一两首不错的。相信我，在鱼目混珠之中，这已是不错的好作品出现率。

　　短篇小说也不是失去的艺术，但我敢说它比诗歌更接近灭绝的边缘。在远久而快乐的1968年，我出售了自己的第一篇短篇小说，那时我已经在悲叹市场的缩小——短篇小说的书籍不出版了，文摘正在减少，周刊（比如《周六晚邮报》）正在垂死挣扎。从那时起，我一直看着短篇小说市场的缩减。愿上帝保佑那些小杂志，使年轻的作家能以投稿的方式在上面发表作品；愿上帝保佑那些仍在读内容庸俗的稿件的编辑（特别是在2001年炭疽病毒恐慌之后）；愿上帝保佑仍偶尔给原创短篇小说作品集开绿灯的出版社，其实上帝不必花一整天时间去保佑这些人——甚至下午茶那么长的时间都不用，只要十到十五分钟就可以了。这类杂志数量不多，每年都有一两个杂志停刊。《故事》杂志，年轻的作家以在它上面发表作品为荣（包括我自己，虽然我从未在上面发表过作品），现在已经消失了；《奇幻故事》停刊了，尽管有人不断努力去恢复。有趣的科幻杂志，比如《顶点》，现在也停刊了，当然惊恐故事的杂志《悚然》和《恐惧》也是如此。这些精彩的期刊已经消失很久了，现在有人不时地想让其中一种复刊。我在写这篇序言时，《离奇故事》正准备复刊，多半无望成功。就像那些以无韵诗写的剧本，在剧本的诗句中开音节和闭音节交替着，一开一闭的样子好比一只眼睛在眨。

　　当它消失时，你无法挽回。失去的东西总是无法挽回。

　　多年来我一直不断地写短篇小说，部分原因是不时地冒出的灵感——浓缩而精妙的灵感哭喊着要你用三千个单词表达出来，也许五千，至多一万五千个；还有部分原因是我要确认我还没有江郎才尽，我要用这个方法来确认，无论那些刻薄的评论家怎么认为。写短篇小说仍是一个按件计酬的工作，就如同那种在手工艺人的店里买的单独定制的艺术品。如果是这样，当艺人在后面的作坊中制作时，你是愿意耐心等待的。

　　但没有理由以同样老套的方式去推销短篇小说，因为故事本身就是以那种方式创造出来的；也没有理由去假设一篇小说的售出方式一定会玷污或贬低作品本身（评论媒体上很多庸才似乎都这么做）。

　　在这儿我要说说《惊魂过山车》，这篇小说确实让我获得了在市场上推销作品的最奇特的经验，这个事例阐明了我一直想说的主要观点：失去的东西要重新得到并不容易，一旦时机错过，灭绝则是不可避免的，但一个创作方面的新视角——商业上的——有时能重新照亮整个创作前景。

　　《惊魂过山车》是在我的自传《抚摸恐怖》之后写成的，当时我正从一场差点让我终生残废的车祸中恢复。写作让我从最痛苦的状态中解脱出来——这是我有限的药品库中最好的止痛药。我所写的那个故事本身很简单，确实和篝火鬼故title();